Мода 50—60-х годов XIX века

50-е годы появилась фотография, документально подтверждающая, что, несмотря на резкое социальное расслоение общества, во всех европейских странах туалеты (кроме бальных) у всех принимают обыденный вид.

И именно благодаря революционному движению в Европе эта маскировка под демократию становится особенно явной у вельмож и высокопоставленных особ. Так, Наполеон III и императрица Евгения на фото в наши дни могут быть узнаны только по подписи. А «железный» канцлер Бисмарк выглядит скромным немцем, одетым более чем просто в сюртук с черным галстуком.

Торжественные коронационные и официальные одеяния приемов и балов не выходят за границы своего «места жительства», толпу же возможно дифференцировать лишь по качеству, тканей, таланту портного и богатству украшений. Мода одинакова для всех и такова, что дает возможность проявиться внешнему демократизму как защитной маскировке и заигрыванию с народом.

Тем труднее бывает на сцене отделить мещанку от дворянки и горничную от госпожи, если они обе находятся в одинаковых условиях: например, идут летом по лесу. Вот тут и выручит знание художником тех примет времени, которые несет в себе костюм как всесторонняя характеристика персонажа.

Женская мода

Платья, особенно летние, могут быть совершенно простыми, и только белоснежные воротничок и манжеты из дорогого кружева отличают платье госпожи от такого же по форме, но из более простой ткани и с холщовыми манжетами платья горничной.

Желанием приблизить женскую моду к мужской можно объяснить появление венгерок — платьев и жакетов, отделанных шнурами, напоминающих фраки и сюртуки. Юбки всех цветов и фактур — клетчатые, полосатые, гладкие, с отделкой шнурами и лентами – и белые блузки стали почти форменным одеянием прогрессивных женщин. Юбка, собранная спереди и сильно сзади (опять же из трех полотнищ), надевалась на нижнюю, крахмальную, с оборками.

В этот период появились «реформенные» платья в Европе и Америке, названные «костюмом Амелии Блюмер» (рис. 183), по имени автора — американки, поборницы женского движения. Эти костюмы не получили большого распространения, но по их примеру женщины стали шить длинные узкие панталоны, которые надевали под широкие юбки, особенно тогда, когда появились кринолины.

Рис.183

Панталоны, спускающиеся до щиколоток и закрепленные на резинку, широкой кружевной оборкой ниспадали на ступню. Такие юбки и панталоны носили все особы женского пола (независимо от возраста) во времена Гека Финна и Тома Сойера. Клетчатые ткани, из которых тогда шились платья (рис. 184), и белоснежные с кружевной оборкой панталоны — очень милый штрих в комедийном спектакле (например, в пьесах Островского 50—60-х годов).

Гладко причесанные на пробор волосы и скрученная на затылке коса изменили и форму шляпки, которая приняла вид и название кибитки: тулья составляла одно целое с полями. Шляпки убирались цветами и довольно изящно обрамляли молоденькие лица.

Рис.184

Особенно многочисленной стала верхняя одежда, так как прогулки (в коляске, пешком, по скверам, бульварам, по вечерним и дневным улицам, не говоря уже о визитах и хождении по магазинам) вошли чуть ли не в обязательней ритуал для жителей городов. На улице женщины появлялись даже летом в закрытых платьях, с перчатками или митенками (кружевные перчатки без пальцев) на руках, которые надевали и дома (при приеме гостей), обязательно в шляпке и бархатной накидке или с шарфом из кисеи, кашемира, кружева, мантилье из шелка, тафты, бархата, шерсти.

С 50-х годов начал писать Островский. Его пьесу «Не в свои сани не садись» и более позднюю, «Последняя жертва», а также пьесы «Дядюшкин сон» Достоевского, «Месяц в деревне» Тургенева, равно как и соответственную драматургию Запада, инсценировки Диккенса — «Пиквикский клуб», «Крошка Доррит», можно интересно оформить в этих костюмах.

В 50-е годы уже довольно твердо установились цвета возраста: лиловые, синие, темно-зеленые, темно-красные и, конечно, черные тона для пожилых и очень много белого, голубого и розового у молодых. Желтый цвет не был в почете, но, вообще говоря, цветовое решение спектакля всегда лежит на совести и разумении художника, который подбирает палитру костюмов согласно настроению спектакля и его общему колориту. Так что писать об особенно модной или любимой цветовой гамме в театральном костюме не имеет смысла, за исключением особых «цветовых» лет, так как это было в период Французской революции и стиля классицизма и будет в начале XX века в стиле модерн.

Мода второго рококо

Относительно удобная форма платьев 40-х годов оставалась неизменной на протяжении десяти лет, пока количество нижних юбок не стало слишком обременительным. Тогда мода опять обратилась к истории, и из сундука XVIII века была извлечена юбка на обручах — панье; она и вошла в обиход. И как сразу изменился костюм! Недаром этот период и следующие за ним 60-е годы называют вторым рококо. Юбки, несмотря на их огромный размер (2,5—3 м), стали легкими и как бы закружились вокруг талии. Маленький лиф заканчивался баской. Узкие в плечах рукава расширились книзу, и из-под них показались кружевные манжеты, тюлевые оборки или второй пышный рукав. Несмотря на большой и громоздкий объем, платья были легкими и «плыли» впереди их обладательниц. Казалось, что женщины, одетые в кринолин, плывут или скользят по полу.

Рис.185

При движении руки красиво ложились на юбку, что останавливало ее колебание. Когда надо было сесть, руки привычным жестом опускали обруч кринолина вперед, тем самым поднимая его сзади, и дама садилась боком на стул, кресло или диван. В этот период в обиход входят низкие табуреты-пуфы, на которые удобно садиться, прикрывая их целиком юбкой. Несмотря на немедленную реакцию прессы, высмеивающей кринолин, сравнивающей его с воздухоплавательным аппаратом, с клеткой для кур и многим другим, несмотря на поток карикатур и возникший ряд бытовых неудобств, мода эта просуществовала более пятнадцати лет.

Большие юбки украшались воланами — гладкими зубчиками, собранными в складку и сборку (рис. 185). Их декорация стала главной темой моды, и широкие каймы ткани покрываются отменными рисунками цветочных гирлянд и Рис. 185 букетов. Богатство комбинаций цвета, изображений растительных форм и клетки, сочетание техники ткачества и набивки в широких масштабах рисунков юбочных тканей создают небывалое изобилие декоративного разнообразия.

Рис.186

Характерно социальное различие рисунков, цвета и качества тканей на платьях. Например платья аристократии и разночинцев отличались скромностью цвета и сдержанностью рисунков, хотя ткани первых были богаты по фактуре и тонкости вытканных узоров. Купечество предпочитало яркие расцветки и шуршащие тафтовые ткани с характерным сочетанием полос и клеток с букетами цветов. Кашемир, тафта, канаус, шанжан, муар, репс — ткани, которые существуют и по сей день,— великолепно выглядели на упругих кринолинах.

Платья расшивали тесьмой, галуном, кружевом, узорными лентами, бархатными отделками. Фабриканты тканей были очень довольны — воланы съедали огромное количество тканей (каждое платье как минимум требовало десятка аршин материи).

Рис.187

Костюмы этого времени всегда привлекали художников, и полотна Перова, Пукирева, Неврева, Маковского, Федотова и др. свидетельствуют о любовном их изображении в русской жанровой живописи.

В театре в кринолинах играют пьесы «Поздняя любовь», «Последняя жертва», «Бедность не порок» Островского, «Месяц в деревне» Тургенева, «Мастерица варить кашу», «Госпожа Бовари» Флобера и др. Костюмы не представляют большой сложности для исполнения, но важно соблюсти правила кроя. Спина лифа обязательно кроится трехшовной (не считая боковых швов) (рис. 186). При таком крое достигается идеальное прилегание ткани к фигуре. Перед же делается на сквозной застежке (кроме бальных платьев, у которых застежка сзади) с тремя вытачками.

Рис.188

Особо нужно помнить о рукаве (см. рис. 186). Он делается из двух половин и выкраивается по округлой линии. Скроить лиф таким образом несложно, но результат получается разительный. Незаметно для самой актрисы она лишается свойственной современной фигуре прямолинейной мужественности, и линии ее тела приобретают мягкий женственный силуэт. Если вы выполните кринолин, составив его из нескольких концентрических кругов легкой проволоки, вставленных один в другой и скрепленных четырьмя или пятью лентами, и наденете на него юбку костюма (без нижних юбок), то костюм оживет, наполнится ароматом времени, а актриса обретет независимость и свободу движений (рис. 187).

Рис.189

Если форма костюма, вернее, его силуэт и пропорции, довольно долго оставались неизменными, то наименования и фасоны одежды подвергались натиску фантазии и активной деятельности портных и портних (рис. 188). «Модистки знаменитых домов старательно изучают старинные картины… все типическое в покрое платьев испанцев, итальянцев, швейцарцев, арабов, турок, венецианцев; французские эпохи Людовиков XIII, XIV, XV, Францисков I и II, Генриха V,— все соединяется в туалете щеголихи… В сущности, носят все с условием соблюдения современных требований: полноту и длину платья, счастливое соединение цветов, изящество покроя…» (Журнал «Модный магазин»).

Ведь я — Гюго в области кройки и шитья. Занявшись цезурой, господин Гюго совершил революцию в кройке стиха, я же совершил ее в кройке одежды…

Эдмон и Жюлъ де Гонкур. Дневник, год 1854

Рис.190

В начале 60-х годов кринолин при всей заманчивости его для портных и модных женщин под влиянием жизненных обстоятельств претерпел конструктивные изменения. Он затруднял передвижение на улице, занимал много места в театре, на лестнице дома. В России был даже издан указ о запрещении посещения церковных служб в кринолинах и тафтовых платьях. При большом стечении народа, в толчее, легко воспламеняющаяся тафта и огромных размеров юбки являлись превосходной пищей для огня. Кринолин переменил форму. Из круглых обручи стали овальными и расположились вокруг тела под углом (рис. 189). Это достигалось последовательным скреплением обручей различной длины лентами. Спереди ленты были значительно короче. Благодаря этому силуэт юбки и лифа значительно изменился, и фигура в профиль стала напоминать разносторонний треугольник, большую сторону которого представляла линия спины и юбки. Изменился и покрой. Длина линии лифа спереди не доходила до линии талии, тогда как сзади она плавно спускалась к ней. Соответственно кроилась и юбка, излишек длины свободно лежал сзади на обручах. На юбке вместо оборок могли быть складки. Число воланов доходило до двух-трех. Силуэт сделался легче и грациозней.

Рис.191

Очень хорошо передана форма такого платья в картине Перова «Приезд гувернантки».

Мода 60-х годов

Мода 60-х годов грациозна и более драматична. Если в костюмах 50-х годов хорошо играть комедии, то туалеты 60-х годов лучше подходят к драматическим спектаклям. Костюмы этого времени не так трудоемки в работе, зато требуют большей тщательности при выполнении формы. Не бойтесь поисков новой формы. Помните, что новая линия костюма, новый силуэт помогают актеру быстрее и точнее войти в роль, по-новому сочинить рисунок движения, приобрести новые жесты — в общем, обогатить свою творческую палитру.

Прогрессивная часть общества в странах Европы и в России выступала против моды как формы проявления буржуазного гнета и социального неравенства. Нигилизм европейской интеллигенции проявился в бойкотировании моды, в стремлении к простоте и удобству одежды. Таких немаловажных качеств в костюме, как удобство и простота, настоятельно требовал деятельный XIX век, находя это искомое только в одежде людей труда — рабочих, крестьян, ремесленников. Так случилось, что литераторы и художники Парижа надели блузы и куртки бретонских крестьян.

Рис.192

В России славянофилы во главе с Аксаковым пропагандировали полный комплекс русской крестьянской одежды в ее модернизированном, городском варианте. Посмотрите портрет Шишмарева (работа О. Кипренского). Молодой человек изображен в широкой просторной рубахе (рис. 190). Литературные портреты разночинцев знаменательны их отношением к внешности, предпочтением простоты, уважением к одежде народа и проявлением отрицания условностей «света»: Базаров («Отцы и дети» Тургенева), Волохов («Обрыв» Гончарова), Рахметов («Что делать?» Чернышевского).

В честь вождя освободительного движения в Италии Гарибальди женщины носили свободные блузы — гарибальдийки (рис. 191), галстуки того же названия и свободные пальто типа мужских карриков. Заимствование женской модой элементов мужской одежды становится правилом.

Так, в обязательный комплекс костюма входит приталенный жакет — казак, который носили женщины из семей с разными достатками. Он мог быть гладким, украшенным галунами, тесьмой, шнурами, пуговицами, бархатом и вышивкой. Юбка и казак становятся формой визитной одежды. И с этого времени костюм (жакет и юбка) получает значение визитного и уличного обязательного туалета.

Домашнее платье делали скромным, закрытым, с длинными рукавами, из гладких или в мелкий рисунок материй, из тканей полосатых и в мелкую клетку.

Развитие железнодорожного и водного транспорта дало возможность относительно легкого способа передвижения. Путешествующие экипировались специальными одеждами: накидки бедуин и бурнус, расшитые на восточный манер и с капюшонами, мантильи, пледы, платки, рединготы и дорожные пальто. Дорожные клетчатые пальто вошли в моду после того, как наладилось регулярное пароходное сообщение между Америкой и Европой. Простота и свобода, доминирующие в американской одежде, повлияли на формирование уличной обуви в европейской моде (рис. 192).

Большие соломенные шляпы с чуть опущенными спереди полями (а-ля Гарибальди) украшали гладко причесанные головы и защищали от дождя и солнца (загар станет завоеванием XX века). Бальные туалеты отличались огромным размером кринолинов, маленьким лифом, оставляющим обнаженными руки, плечи, грудь и спину. Юбка сделалась объектом виртуозного мастерства портных и декораторов. Драпированные тюль и газ, поддерживаемые гирляндами и букетами цветов, воланы из тафты, атласа и лент располагались на обширной ее поверхности. Грандиозные раз-меры бальных туалетов заставляли современников сравнивать женщин с плывущими облаками.

Рис.193

В костюмах этого времени ставят «Даму с камелиями» Дюма, «Бедность не порок», «Женитьбу Бальзаминова» Островского, «Евгению Гранде» Бальзака, инсценировки Жюля Верна. Время действия пьесы или ее написания — само собой разумеющиесяфакторы. Несмотря на необычайное богатство и разнообразие костюмов XIX века, начинающему художнику на первых порах все костюмы любого направления моды (например, 60-х годов) кажутся одинаковыми. Он различает только особые приметы — большой объем юбки. Тонкости и нюансы трактовки от его взора по неопытности ускользают, или, что тоже плохо, он попадает в плен иллюстративного материала. А ведь художник-костюмер, создавая эскизы, а не механически перерисовывая модные изображения, не только вносит в каждый рисунок костюма характеристику образную, но и через все костюмы проводит свою, художника, идею оформления всего спектакля. Например, художник Билибин в решении костюмов к опере «Золотой петушок», придерживаясь исторической правды в изображении персонажей, нарочито увеличил размеры рисунков тканей их одежды. Результатом явился желательный гротесковый характер образов действующих лиц.

Начинающему художнику нужна твердая последовательность в работе над иллюстративным материалом. Первая стадия подразумевает изучение основной формы костюма, основного силуэта, выбранного художником для данной пьесы. Вторая — раскрытие содержания этого силуэта (рис. 193), то есть изучение того разнообразия форм, которые заключены в рамки этого силуэта. Третья — изучение средств, при помощи которых достигается разнообразие; это средства видоизменения формы и средства украшения (разнообразие кроя, отделки, фактуры материала). Когда все становится ясным, то начинается четвертая стадия — перевод накопленных исторических сведений на современный язык: 1) как будут выглядеть костюмы и 2) какими средствами, при помощи каких материалов в данных условиях можно выполнить их. Идеальным разрешением этого вопроса является грамотный эскиз, где сама графическая подача его подсказывает стиль исполнения костюмов. Несмотря на то что в процессе работы над костюмом происходят изменения и даже отклонения от эскиза и первоначального замысла, все же при работе над эскизом следует не только продумывать мельчайшие детали оформления костюма, но и точно знать, из каких тканей и с какими отделками он должен исполняться.

Источник: Р. В. Захаржевская «История костюма: От античности до современности»