Мода 1920—1930 годов

1925 год для молодой Республики Советов был годом первого выступления ее на Всемирной международной выставке в Париже. Эта выставка была организована под девизом «Только новое, только простое и удобное»; она знаменовала собой развитие нового стиля, получившего название конструктивизм. На удивление всем странам-участницам и всей публике, посетившей выставку, один из павильонов нес на фасаде буквы «СССР».

Что могло представить на выставку еще недавно истекавшее кровью в борьбе с интервентами молодое государство?

Велико же было изумление парижан, когда перед ними предстали не только экспонаты промышленности и народного искусства, но и ткани и костюмы! Подумать только: перед искушенными парижанами молодая Советская Россия выставляет моду! И самое невероятное — завоевывает высшую награду выставки (Гран при)!

Так в Париже, незыблемой цитадели мировой моды, зазвучало имя русской художницы Надежды Петровны Ламановой. Это имя близко и дорого не только художникам прикладного искусства, но и особенно художникам театра. Надежда Петровна Ламанова была художником в настоящем смысле этого слова. Ее деятельность началась задолго до Октябрьской революции. В. А. Серов писал ее портрет в то время, когда она являлась главой и хозяйкой фирмы, на вывеске которой стояло: «…поставщик Ее Императорского двора». Три платья, на корсажах которых стоят инициалы «Н. П. Ламанова», хранятся по сей день в запасниках Эрмитажа.

Обладая чуткой душой и добрым характером, она в период империалистической войны открывает в своем имении госпиталь для раненых, а в 1917 году безоговорочно принимает Октябрьскую революцию. В 1919 году она обращается к наркому просвещения А. В. Луначарскому с письмом, в котором просит помочь ей организовать художественную мастерскую, где будут изготовляться модели. Это было начало, которое в дальнейшим привело к созданию московского, а затем и общесоюзного Дома моделей. Одновременно она начинает работать в театре. Ее первой работой была «Принцесса Турандот», поставленная Е. Б. Вахтанговым. Возвращусь к началу после-революционной деятельности Ламановой. Она собирает вокруг себя людей, готовых самоотверженно трудиться. В их числе — скульптор Вера Игнатьевна Мухина, мастер игрушки Бартрам и более молодые художники, в частности племянница Ламановой художница Н. П. Макарова, швеи, которые впоследствии станут ее учениками и продолжателями, такие как Сгибнева, много лет проработавшая в Театре Советской Армии, и многие другие. Этих людей, различных по возрасту, одаренности и характеру, объединяло стремление во что бы то ни стало воплотить в жизнь те великолепные «костюмные идеи», которые порождала неистощимая фантазия и мастерство Ламановой.

Рис.219

Нельзя сказать, что в 20-х годах в молодой республике было большое количество тканей. Производство их только начинало восстанавливаться. Но Н. П. Ламанова и здесь оказалась на высоте. Для своих первых моделей она использовала домотканый холст и рушники — народные полотенца, вышитые и вытканные,— которые она и члены ее мастерской собирали среди знакомых и покупали в деревнях. Простота покроя, которая господствовала с 1919 года, интерпретировалась Ламановой по-своему. Народный костюм, народная рубаха, рязанский шушпан — вот исходные, которые использовались художницей для создания новых моделей. Не было пуговиц — Бартрам выпиливал и вырезал их из дерева, из орехов, плел из соломы. Не хватало аксессуаров — Мухина от руки расписывала шарфы и делала проекты рисунков для ткани. Прямому покрою и прямой форме платьев как нельзя больше подходили полотнища рушников, а узоры, их обрамлявшие, ложились каймой вышивки подола. По логике построения, по эстетическому содержанию и по чувству национального колорита на Парижской выставке не было равных моделей. Высшая награда была им присуждена по праву (рис. 219).

Ламанова не делала из своего искусства тайны, она щедро делилась своими наблюдениями, опытом и мастерством с помощниками и учениками. Не умея рисовать, Ламанова была подлинным художником. Материя оживала под ее пальцами. Глядя на ткань, она уже в ее существе видела форму. Но основой всего было то, для кого предназначалась ткань, для кого предназначался костюм, то есть образное начало. Вот почему Надежда Петровна одинаково легко делала гражданские костюмы и костюмы для сцены. Для кого, для чего, куда, где, из чего? — вот вопросы, которые решала Ламанова. В результате возникало что — содержание костюма, а не просто костюм. Будучи от природы добрым человеком, в работе она была терпелива и в то же время строга и нетерпима.

Рис.220

Мне довелось присутствовать при наколке костюма. Молодая актриса стоит перед огромным трюмо, а Надежда Петровна, уже пожилая женщина, драпирует на ней ткань, распускает и накалывает вновь сотнями булавок. Она отходит в сторону и внимательно смотрит на контур силуэта, на линии складок. Затем она опускается на колени. Она ищет и думает. Каково же ее удивление, когда актриса падает в обморок.

Надежда Петровна ждет и продолжает дальше.

Она не любила пользоваться ножницами и рвала ткань на куски, прикалывая их в нужном направлении. Ее руки хочется сравнить с руками хирурга и скрипача, скульптора и графика. Эти руки из ткани лепили складки, рисовали светотень, проводили графические линии, создавали объем. Она была великолепным живописцем. До сих пор помню ее костюмы из спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» Островского в Театре Красной Армии. Тогда мы, молодые художники театра, с большими предосторожностями приносили эти костюмы к себе в декорационную мастерскую и писали их, как самый изысканный натюрморт. Нетерпимость ее проявлялась в отношении актрисы или просто женщины, не понимающей костюм: «Вы (или ты) не умеете носить костюм». Это был приговор. Она считала, и была права, что половина успеха костюма зависит от того, кто и как носит его. Она очень любила одевать актрису театра Вахтангова Ц. Л. Мансурову, считая, что она увеличит успех костюма вдвое. Я хочу подчеркнуть умение носить костюм не только в жизни, но и в театре. Как часто мы слышим, что «на ней или на нем костюм не имеет вида». При выборе актера и при создании эскиза для него всегда надо иметь в виду умение двигаться в костюме, носить его, или, как говорят профессионалы, «подать» костюм.

Рис.221

Даже в том случае, когда неумение носить костюм является характерной чертой воплощаемого персонажа, это надо делать умело. Хороший пример умения обращаться с утрированным костюмом продемонстрирован в эпизоде из фильма «Где ты Максим?». Девочка, нескладный подросток, очень органичная в штанишках и тельняшке (зритель поначалу принимает ее за мальчишку), переодевается, чтобы пойти на танцы. Она надевает платье с оборочками, из которого давно и безнадежно выросла, и теткины туфли (сороковой размер) на каблуках. Этот потешный и на редкость убедительный вид говорил столько, сколько никогда не могли бы сказать ни самые длинные реплики, ни пояснения. Бедность и заброшенность девочки, ее независимый и смелый характер и ее желание стать взрослой — все в одну секунду стало ясно зрителю.

Мастерству владения костюмом учила Надежда Петровна. В жизни и на сцене. К сожалению, у нас нет такой дисциплины даже в театральном вузе, не говоря уж о средних школах. Все это делается по наитию, по интуиции. А между тем культура одежды — такой же важный навык, как и культура поведения.

Одним из первых условий владения сценическим костюмом Надежда Петровна считала непринужденность. Какой бы у вас ни был костюм — нарядный, богатый, бедный, бальный, случайный,— вы должны себя в нем так чувствовать, как будто он у вас самый любимый, самый удобный, без него вы просто не мыслите свою жизнь. Он для вас так органичен, что вы на него не обращаете внимания. И все окружающие видят вас в этом костюме как в вашем и только в вашем. Но вот вы переоделись, и это же ощущение у зрителей продолжается и в отношении второго костюма и т. д.

Рис.222

Как же этого добиваются?

В жизни вы одеваетесь прежде всего — сообразно вашему характеру, вашему пони-манию прекрасного — для себя, подразумевая под этим обычно избитые понятия — «к лицу», «к фигуре» и т. д. Ваша одежда везде соответствует назначению, месту, времени дня, сезону—служба, театр, гости, зима, лето и т. д. и приятна окружающим, да и вам.

Это не значит, что ваш гардероб должен ломиться от туалетов. Просто меняя какие- либо детали, можно один туалет варьировать по желанию с большим разнообразием.

В то же время ваш из ряда вон выходящий вид, даже если вы и одеты со вкусом, подчеркнет в вас стремление к превосходству и высокомерию. На сцене этот прием необходим как характеристика, в жизни он пример плохого воспитания и дурного вкуса.

Рис.223

Но в том и в другом случае костюм должен быть отлично выполнен, иначе чувство непринужденности уйдет. Если вы думаете, что вам неудобно в костюме, потому что сесть в нем нельзя и он мнется, или юбка лезет вверх, или брюки узки и т. д., если вы себя в нем плохо чувствуете, ваши мысли все время будут заняты этим. Так будет и в жизни, и на сцене.

Отличное выполнение костюма освобождает вас от гнета его, дает вам ощущение уверенности, свободу в движениях, вы чувствуете себя красивым. А это чувство необходимо каждому человеку. Поэтому, возвращаясь к времени, в которое работала Ламанова, мне хочется сказать, что по существу форма женского костюма была проста (по сравнению с современной), но и она требовала мастерства исполнения и точности в соответствии с фигурой актера (как бы утрирован костюм ни был).

Ставь прожектора, чтоб рампа не померкла.

Крути, чтоб действие

мчало, а не текло.

Театр не отображающее зеркало,

а — увеличивающее стекло.

Вл. Маяковский

В довольно обширном списке драматургических и литературных произведений, отражающих 20—30-е годы («Выстрел» А. Безыменского, «Рельсы гудят» В. Киршона, «Человек с портфелем» А. Файко, рассказы М. Зощенко, романы Ильфа и Петрова), произведения Маяковского занимают особое место. «Мистерия Буфф», «Клоп», «Баня» до сих пор не потеряли своего значения.

Задуманные как гротеск и шарж, острые по характеристике, эти пьесы дают возможность современному художнику решать эскизы костюмов в таком же сатирическом плане. Сама по себе мода того времени уже без каких-либо изменений стала для нас почти гротесковой (рис. 220).

Да и неудивительно. Мода сорокалетней давности в своих реальных памятниках (не журнальных листках) — от литературы и живописи до карикатуры, фото- и кинодокументов — всегда забавна. И не вдаваясь в ее исторически обусловленную закономерность, забыв или просто не зная о ней, мы расцениваем прошлое моды с позиций прогресса нашего существования и своего (хотя бы во времени) психологического превосходства (рис. 221 а, б).

«…Мне самому трудно одного себя считать автором комедии…— говорит Маяковский.— Вошедший в комедию материал — это громада обывательских фактов… » И эти факты являются исходным материалом и для работы художника. Пьесы Маяковского оформлять не так трудно, поскольку сам автор в литературном материале и в обширных высказываниях «по поводу» дает более чем острые характеристики. Незадолго до окончания комедии «Клоп» Маяковский проводил ряд выступлений под названием «Даешь красивую жизнь!». В отчете об этом выступлении сказано: «Маяковский подметил, что заграничная мода проникает уродливыми потоками в советский быт и кое-где успевает подмочить крепкие устои идеологии нашей молодежи… То, что проникает… заключает в себе микробы разложения… Не нужно нам этой изящной, красивой жизни… Давайте будем стремиться к красоте жизни, созданной нашими собственными руками, воспитанной и выросшей в наших условиях, с нами неразрывной» («Рабочая правда», 1927, Тифлис). В пьесе «…об обывательской мрази и века, и сегодняшнего дня» малейший штрих во внешнем рисунке костюма актера подтверждается текстом. Иван Присыпкин меняет фамилию и имя наПьер Скрипкин, он обучается фокстроту, он сотворил себе кумир из лакированных ботинок, галстука и крахмальной рубахи. Воинствующее мещанство олицетворено в фетише вещей, в тупом преклонении перед обывательским благополучием людей, «привязанных к галстуку».

Рис.224

В такой пьесе, где каждое слово — результат сложнейшего творческого отбора, наивыразительного из «тысячи тонн словесной руды», каждый штрих оформления и костюма особенно должны быть продуманы так точно, чтобы своей остротой дополнить текст. В сцене обучения танцам в общежитии особую роль приобретает обувь. Ноги Бояна иПрисыпкина священнодействуют в танцевальных па: хитрые и умелые — у Бояна и неотесанные, обутые в непривычную, «не с плеча» обувь — у Присыпкина. Ботинки Присыпкина и Бояна — лакированные, с узкими носами (шимми) или двухцветные (серые с черным лаком, рыжие с белой кожей) — броские, кричащие, безвкусные. К таким ботинкам полагались гетры. Но вряд ли их наденет Присыпкин: тогда закроется блеск лака. Боян же знает, что и когда надевать. Бежевые гетры покрывают его ботинки. Узкие и короткие пиджаки (какие носили в 1925—1928 годах) как нельзя лучше подходят к сцене обучения фокстроту, причем тогда ткани были в яркую полоску и крупную клетку. Художник всегда должен знать, каким арсеналом художественных возможностей он располагает в каждом случае. Рубашки с пристегивающимися крахмальными воротничками, крахмаленой грудью. Галстуки узкие, яркие, с обязательной заколкой.

Проборы волос закреплены глянцем бриллиантина. Прически с начесом и на пробор. Женщины — невеста, мать невесты и гости на свадьбе — одеты по моде: в короткие, выше колен, юбки, прямые платья, опоясанные по бедрам.

В те, уже далекие времена комплекция и возраст не были преградой для моды, и первые в истории мини-юбки одинаково открывали колени молодым и старым, стройным и тучным.

Мода на рубеже 20-30 годов

В 1926 и 1927 годах вошли в моду длинные прозрачные блузы с широкими рукавами, с напуском на бедрах и очень узкие, более чем короткие юбки. Это была будничная, ходовая одежда. Вечерние платья из шифона, крепдешина и атласа, с глубокими вырезами, вышивкой шерстью и аппликацией, с шарфами, палантинами и нитками искусственного жемчуга фигурировали на страницах модных изданий и у нарядной публики (рис. 222). Ноги в блестящих чулках и остроносых туфлях с перепоночками заканчивали наряд, а короткие стрижки с выбритыми затылками — «фокстрот» и «волны» на лбу и перед ушами (рис. 223) делали облик неповторимым.

Рабочая молодежь была одета с аскетической простотой. У девушек коротенькие юбочки из бумажной ткани и белые блузки, полосатые футболки-майки с длинными рукавами и застежками на блоках. Эти майки с широкими вертикальными полосами — белые с черным, белые с красным и пр., гладкие с цветным воротником — были основной одеждой. В майках ходили на работу, в школу, в институт, на прогулки. Полосатые майки и тапочки — почти униформа рабочей и спортивной молодежи — стали символом молодежи 1927—1932 гг. Картины художников Самохвалова, Дейнеки, Пименова, Кузнецова, Иогансона, Кацмана документально подтверждают эти уже ставшие историей приметы времени.

Рис.225

Волосы девушек, не знавшие щипцов парикмахера и домашних бумажных папильоток, прямым кружочком обрамляют головы (девушки не признавали причесок, маникюра, украшений). Простые чулки или носки и тапочки летом. Тапочки из парусины с голубой каемочкой были предметом мечтаний всех девчонок и девушек; в 1927 году они стали самой массовой обувью. Платочки, преимущественно красные, завязанные углами назад (рис. 224), покрывали головы. У женщин постарше были длинные волосы, заколотые на затылке, они носили блузки и юбки, причем блузки строго английские с узкими мужскими галстуками. В сложных экономических обстоятельствах того времени эта одежда стала неотъемлемой формой для служащих учреждений. Помните, однако, что люди старшего поколения всегда привержены к одежде своей молодости, тем более что после 1917 года не было возможности и необходимости менять костюмы. Поэтому рядом с модной короткой юбкой могла существовать и длинная, до лодыжки, юбка пожилой женщины или женщины средних лет. Люди меняют костюмы смотря по обстоятельствам. В это время из деревни приезжает много мужчин и женщин, и они довольно долго сохраняют свое деревенское одеяние. В 1925—1928 годах, когда в городе носили особенно короткие и прямые платья, деревенские женщины и девушки выделялись на улице своими широкими по щиколотку юбками с оборками, короткими узкими кофтами с высоким воротником-стойкой и кацавейками из сатина, плюша или бархата. Из деревни более отдаленной приезжали в домотканых коричневых поддевках. С 20-х по 30-е годы город был одет чрезвычайно пестро и сумбурно.

Возьмем наугад несколько персонажей из того же «Клопа». Милиционер. В 1925—1927 годах форма у милиционера была серая, на голове фетровая каска, формой напоминающая каски английских полисменов. В эти годы можно встретить и женщин-милиционеров, которые, вооружившись жезлом регулировщика, стояли на перекрестках, дирижируя движением трамваев, извозчиков, автомобилей и тележек.

Шафера в черных парах по моде 25—30-х годов: узенькие и короткие пиджаки, узконосые ботинки, прически с прямыми проборами, в петлицах белая астра или хризантема. Несомненно, актер найдет характерность, придумает действие, и персонаж оживет. Предположим, что у одного из шаферов сложная биография, не у того, который с репликами, а у бессловесного. Художнику, как и режиссеру, необходимо придумать бессловесному типажу биографию, тогда костюм появится как ее следствие, будет живым и достоверным. Пример: был приказчиком — значит, манеры угодливые и наглые. Круглое, толстое лицо с заплывшими, глазками, длинные волосы намаслены и расчесаны на пробор. Белая косоворотка, белый шнур с кистями, одолженный фрак. Он знает, что нужен фрак, но не знает, как и с чем его носят. Он очень важен во фраке и ни на кого, кроме себя, не смотрит. Свадьба красная: в одной петлице белый цветок, а чуть пониже — красный бант. Брюки натянуты сверх сапог. Он очень серьезен, до идиотизма. Там, где автор отказал ему в ремарках, а подчас и тогда, когда они есть, художник может и должен сочинять сам, помогая актеру и режиссеру.

В каждое время есть неписаные законы костюмов. Они являются следствием стечения целого ряда обстоятельств и в конце концов становятся правилом. Лев Толстой, будучи уже писателем с мировым именем, носил зимой и летом холщовую рубаху. Она была на кокетке со сборками на спине. Как это часто бывает, ему стали подражать. Русская интеллигенция стала носить, особенно летом, холщовые рубахи, фасон которых получил название толстовок (рис. 225а). Толстой умер, а название одежды, несколько усложненной и потерявшей свою первоначальную форму, осталось и прочно существовало вплоть до 40-х годов XX века. До революции в толстовках ходила передовая честь интеллигенции, которая считала ношение такой простой одежды определенным проявлением демократизма и солидарности с идеями Толстого. После революции эту одежду донашивали служащие, причем зимой она перешивалась из старых суконных пальто и шине-лей, а летом шилась из холста и парусины. К ней были привержены пожилые люди: служащие, учителя, врачи, бухгалтеры.

Рис.226

Была еще одна форма одежды, она осталась от времени военной интервенции — френч. Удобный, с четырьмя накладными карманами, расклешенный в боках и опоясанный, он долго оставался типичной одеждой, по крайней мере до 30-х годов. Мужчины довольно часто носили и казачьи рубашки с кавказскими поясами. Это рубашка с высоким воротом, серая или черная, а может быть белая, с узким черным кантом по борту и с застежкой навесными петлями на мелкие черненькие круглые пуговицы. Широкая, она в талии туго стягивалась ремешком с накладками из серебра. Эта удобная форма исполнялась из зимней плотной ткани (рис. 2256).

Из этих форм одежды и можно подбирать одеяния для костюмировки «Клопа» и других пьес, время действия которых падает на этот отрезок.

В модных журналах вы не найдете упомянутых форм одежды, ибо они и не были модой. Но именно эти вещи и составляют приметы времени. Современный костюм для художника театра — это набор таких характерных черт, которые типичны для данного народа, страны или общества, как язык, говор, акцент или своеобразное ударение. Я перебираю эти приметы в своей памяти и сожалею, что мне раньше не приходило в голову записывать все это. Никакие случайные фотографии не могут так расшифровать тонкостей и нюансов времени, как запись или подлинный предмет. Следите за всем, что вас окружает, записывайте, зарисовывайте. Пройдет немного времени, и то, что казалось обычным, станет самой тонкой приметой истории костюма, характеристикой людей.

Так как в современном репертуаре чаще всего встречаются комедийные пьесы 30-х годов, то, естественно, из арсенала моды следует извлекать все наиболее типичное, что в меру может помочь еще острее подать персонаж. Так, например, фасоны женских шляп в период конструктивизма исходили из подражания рациональным формам: шляпы были похожи на каску, цилиндр (рис. 226). В таких шляпах скрывалась буквально половина лица, и модницам приходилось ходить с высоко откинутой головой. Такой штрих, нигде в модном журнале не отмеченный, естественно, может помочь актеру в поисках острой выразительности образа. В 1929—1930 годах молодежь — школьники старших классов и рабочие — носили форму, так называемую юнгштурм, подражая австрийской революционной молодежи. Это рубашка цвета хаки с двумя накладными карманами, синяя юбка у девушек и галифе с обмотками и башмаки у юношей. Через плечо портупея, на талии широкий ремень. К этой форме наиболее кокетливая молодежь надевала строченные из брезента защитного цвета шляпы с полями и на ремешке под подбородком. Теперь такие шляпы существуют в форме войск, охраняющих южные границы. Среди рабочей и учащейся молодежи белая рубашка у юношей была редкостью. Юноши вечером и днем ходили если не в юнгштурме, то в ковбойках, которые тогда делались с воротничком, имеющим сзади уголок, застегнутый на пуговицу.

Особенной приметой времени были рисунки тканей. Отметая старую буржуазную моду, ратуя за скромность и простоту, художники 20—30-х годов отказались от «мещанских» цветов и букетов, превратив плоскость тканей в фон для рисунков, наглядно агитирующих за советскую власть. На первых порах это имело определенный смысл и при художественном решении задачи оказывалось интересным и новым. Так, на тканях наряду с кубистическими геометрическими рисунками появились рисунки производственные: изображения машин, тракторов, электролампочек, паровозов. На тканях разыгрывались сцены ликбеза, рабочих процессов, труда на сельских полях. Поэтому крупный рисунок, нанесенный на ткань блузки или платья, как нельзя лучше адресует костюм актера в этот интересный и противоречивый период.

Есть пьесы, сюжет которых так привязан к времени, что их костюмное оформление обязано следовать за хронологией смен и форм костюма. Это произведения Маяковского, И. Ильфа и Е. Петрова, «Слава» В. Гусева, «Аристократы» и «Темп» Н. Погодина, «Квадратура круга» В. Катаева, пьесы психологического плана, действие которых может быть перенесено в более близкое нам время в зависимости от замысла режиссера.

Источник: Р. В. Захаржевская «История костюма: От античности до современности»